മൻസിയയും ബാലസരസ്വതിയും തഞ്ചാവൂരിലെ ദേവദാസികളും

ഡോ. ശ്രീബിത പി വി
(ഇംഗ്ലീഷ് പഠന വകുപ്പ് അധ്യക്ഷ, കണ്ണൂർ സർവ്വകലാശാല, )

ആരാധനാലയങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ലോകത്തെമ്പാടും ഒരുപാട് കലാരൂപങ്ങൾ ശക്തിപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇന്ത്യൻ സാഹചര്യത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, ക്ഷേത്രങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു വളർന്നുവന്ന കലാരൂപങ്ങൾ എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്തത്രയുമാണ്. അങ്ങനെ വളർന്ന് ക്ലാസിക്കൽ ആർട്ട്‌ ഫോം ആയി മാറിയതിന് കഥകളി, കൂടിയാട്ടം, ചാക്യാർ കൂത്ത് ഉൾപ്പെടെ നിരവധി ഉദാഹരണങ്ങളുമുണ്ട്. എന്നാൽ, കലയ്ക്കും അത് അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഇടത്തിനുമിടയിൽ മതം വരുന്നത് അപകടകരമാണ്. മനുഷ്യനെ പരസ്പരം ബന്ധിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഈ ലോകത്തോളം വളർന്ന ഒരു മാധ്യമത്തെ ഒരു മതത്തിനകത്തേക്ക് ചുരുക്കുന്നതുപോലെ ക്രൂരത  മറ്റൊന്നില്ല.
ആന്റിനോച്ച് മൂവ്മെന്റിന്റെ ഫലമായി 1947 ൽ നടപ്പിലാക്കപ്പെട്ട  The Madras Devadasi’s (Prevention of Dedication) Act പ്രകാരം കുംഭഹാരതിയോട് കൂടിയോ അല്ലാതെയോ  ക്ഷേത്രത്തിന്റെയോ മത സ്ഥാപനങ്ങളുടെയോ പരിസരങ്ങളിലോ ഏതെങ്കിലും ഹിന്ദു ആരാധനാമൂർത്തിയുടെ എഴുന്നള്ളത്തിന്റെ ഭാഗമായോ സ്ത്രീകൾ  നൃത്തം ചെയ്യുന്നത് നിയമവിരുദ്ധമാണെന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. പട്ടാഭി രാമനും ആനന്ദി രാമചന്ദ്രനും വാദിക്കുന്നതുപോലെ ഇത് ക്ഷേത്രങ്ങളും സംഗീത നൃത്ത കലാകാരന്മാരുടെ സമൂഹവും തമ്മിൽ നിലനിന്നിരുന്ന ശക്തമായ ബന്ധം ഒറ്റയടിക്ക് അവസാനിപ്പിച്ച നിയമനിർമ്മാണമായി കണക്കാക്കാം. കലയുടെ ചരിത്രപരമായ കലവറയാണ് ഇതോടെ അടയ്ക്കപ്പെട്ടത്  പ്രത്യേകിച്ചും തഞ്ചാവൂർ ജില്ലയിലേത്.

ഈ അടുത്ത കാലത്ത് ഏറ്റവും ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട കാര്യമാണ് കൂടൽമാണിക്യക്ഷേത്രത്തിൽ മൻസിയ എന്ന നർത്തകിയുടെ പെർഫോമൻസ് വിലക്കിയ സംഭവം. അത് ഇവിടെ ചേർത്ത് വായിക്കാമെന്ന് തോന്നുന്നു. മൻസിയയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട  എല്ലാ ചർച്ചകൾക്കിടയിലും എനിക്കോർമ്മ വന്നുകൊണ്ടിരുന്നത് ബാലസരസ്വതിയെയാണ്, അവരുടെ അനുഭവത്തെയും.  ഇന്ന് മൻസിയയുടെ   പഴയ വീഡിയോയിൽ   ‘ഒരു നേരമെങ്കിലും കാണാതെ വയ്യെന്റെ ഗുരുവായൂരപ്പാ നിൻ ദിവ്യ രൂപം….’ എന്ന ഗാനത്തോടൊപ്പം ഉള്ള ചുവടുവയ്പ്പ്  കണ്ടപ്പോൾ ഓർത്തത് ബാലസരസ്വതിയുടെ ‘കൃഷ്ണാ നീ ബേഗനെ ബാരോ …’ എന്ന കോമ്പോസിഷൻ ആണ്.

ബാലയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ക്ഷേത്രത്തിനുള്ളിലെ സ്ത്രീകളുടെ നൃത്താനുഷ്ഠാനം തടഞ്ഞുകൊണ്ട് തഞ്ചാവൂരിൽ നടന്ന നിയമനിർമാണം വ്യക്തിപരമായി വിഷമം ഉണ്ടാക്കുന്നതായിരുന്നു.  പ്രത്യേകിച്ചും തന്റെ ജീവിതത്തിലെയും കരിയറിലെയും ഒരു നിർണായക ഘട്ടത്തിൽ നിൽക്കുമ്പോൾ. തിരുത്തണി ക്ഷേത്രത്തിലെ മുരുകന്റെ മുൻപിൽ നൃത്തം ചെയ്യുക എന്നുള്ളത് അവരുടെ വലിയ ആഗ്രഹമായിരുന്നു. ബാല ആ അനുഭവത്തെക്കുറിച്ച് ഇങ്ങനെ ഓർക്കുന്നു:
” എനിക്ക് അഭിനയിക്കാൻ അധികം ക്ഷണങ്ങൾ ഇല്ലാതിരുന്ന സമയമായിരുന്നു അത്. ഒരു ദിവസം, കൊന്നക്കോലെ പക്കിരിയ പിള്ള എന്നോട് തിരുത്തണി ക്ഷേത്രത്തിൽ നൃത്തം ചെയ്യാൻ പറഞ്ഞു. മുരുകേശന്റെ സന്നിധാനത്തിലോ സാന്നിധ്യത്തിലോ, ഈ വഴിപാട് ഞാൻ നേരിടുന്ന ബുദ്ധിമുട്ടുകൾ മറികടക്കാൻ എന്നെ സഹായിക്കുമെന്ന് സൂചിപ്പിച്ചു. ഈ നിർദ്ദേശത്തിന്റെ ഫലമായി, തിരുത്തണിയിൽ  മുരുക ഭഗവാനു  ആദരാഞ്ജലിയായി എന്റെ കലകൾ സമർപ്പിക്കണമെന്ന് ഞാൻ മനസ്സിൽ ഉറപ്പിച്ചു. എന്നിരുന്നാലും, ഇപ്പോൾ ക്ഷേത്രങ്ങളിൽ നൃത്തം ചെയ്യുന്നത് നിയമവിരുദ്ധമായതിനാൽ, എന്റെ നേർച്ച നിറവേറ്റാൻ കഴിയാത്തതിൽ എനിക്ക് വളരെ അതൃപ്തി തോന്നി. അപ്പോഴാണ് ഡോ. എ ശ്രീനിവാസൻ എന്ന ആ അത്ഭുത മനുഷ്യനോട്  ക്ഷേത്രത്തിൽ പോയി പരിപാടി അവതരിപ്പിക്കാൻ കഴിയാത്തതിലുള്ള എന്റെ വിഷമം അവതരിപ്പിച്ചത്, അങ്ങനെ ചെയ്യാൻ അനുവദിക്കുമോ എന്ന് എനിക്ക് സംശയമുണ്ടെന്നു പറഞ്ഞപ്പോൾ, പൂജാരി പൂജ നടത്തുമ്പോൾ ഞാൻ ഹസ്തങ്ങൾ ചെയ്താൽ ആരും ശ്രദ്ധിക്കില്ലെന്നു പറഞ്ഞ് അദ്ദേഹം പുഞ്ചിരിച്ചു.”

അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത് പോലെ ചെയ്തിട്ടും തൃപ്തി വരാതെ ആരും ഇല്ലാത്ത സമയത്ത് അവിടുത്തെ വാച്ച്മാനെ ദീപാരാധനക്കുള്ള സാധനങ്ങൾ വാങ്ങാനായി പറഞ്ഞയച്ചു പോലീസിന്റെ കണ്ണ് വെട്ടിച്ചുകൊണ്ടു നൃത്തം ചെയ്തതായി ബാല പറയുന്നു. അതിനു ശേഷമാണ് തന്റെ കരിയർ നന്നായതെന്നും ജീവിതത്തിലെ എല്ലാ പ്രധാനപ്പെട്ട സംഭവങ്ങളും നടന്നതെന്നും ബാല കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു. ദേവദാസികളെ ക്ഷേത്രങ്ങളിൽ നിന്നും പുറത്താക്കിയ നിയമനിർമാണത്തിന് തൊട്ടു പിന്നാലെ  ദേവദാസിയായിരുന്ന ബാലയുടെ ഈ വ്യക്തിഗതമായ അനുഭവം ഉയർത്തുന്ന ചില ചോദ്യങ്ങൾ ഉണ്ട്. നർത്തകികളും നർത്തകരും എവിടെ എങ്ങനെ നൃത്തം ചെയ്യണം എന്നുള്ളത് ആരാണ് തീരുമാനിക്കുന്നത്? എങ്ങനെയാണ് ഇത്തരം വിലക്കുകൾ  ആധുനികതയുടെയും, പരിഷ്കാരത്തിന്റെയും മറവിൽ ദേശീയതയും, ജതീയതയും, മതംമൗലികവാദവും ചേർത്ത് ഒളിച്ചുകടത്തുന്നത്?

ചരിത്രത്തിലെ ഒരു പ്രത്യേക കാലഘട്ടത്തിൽ സവർണരും  സാമൂഹ്യപരിഷ്കർത്താക്കളും ദേശീയവാദികളും സ്‌റ്റേറ്റും ഒത്തുചേർന്ന് ക്ഷേത്രത്തിന്റെ അകത്തളങ്ങളിൽ നിന്നും  വ്യവസ്ഥകളോടെ, നിയമനിർമാണത്തിലൂടെ പുറത്താക്കിയവരാണ് തഞ്ചാവൂരിലെ ദേവദാസികൾ. അവരെ പുറം തള്ളി എന്ന് മാത്രമല്ല അവരുടെ കലയായ സദിര്, ഭാരതനാട്യമാക്കി മാറ്റി മധ്യവർഗ സവർണർ  ഭദ്രമായി തങ്ങളുടെ കൈകളിലേക്കു  ഒതുക്കുകയും ചെയ്തു.

രുഗ്‌മിണി ദേവി അരുന്തൽ ദാസിയാട്ടത്തിന്റെ ചിട്ടവട്ടങ്ങൾ മാറ്റി ഭരതനാട്യം ആക്കിയപ്പോൾ  നർത്തകിയുടെയും നട്ടുവന്മാരുടെയും മറ്റും ഇടങ്ങൾ സ്റ്റേജിലേക്ക് മാറ്റപ്പെട്ടപ്പോൾ മധ്യവർഗ സ്ത്രീകളുടെ പദവിക്കനുയോജ്യമായ രീതിയിൽ അവർക്കിടയിലുള്ള  അകലം കൃത്യമായി രേഖപ്പെടുത്തിയും  പുതിയ വാദ്യോപകരണങ്ങൾ , ലൈറ്റിംങ് , ആഭരങ്ങൾ , ഡ്രസ്സ് എന്നിവ   പരിചയപ്പെടുത്തിയും ശൃംഗാരരസത്തെയും ലൈംഗികപരതയെയും ഇല്ലാതാക്കി ഭക്തി രസത്തിനു ഊന്നൽ നൽകിയും മറ്റും സദിര്  ‘പരിഷ്കരിച്ചു’ എന്നാണ് അവകാശപ്പെട്ടത്. ദേവദാസികളുടെ കലയെ പൂർണമായും മധ്യവർഗ ഉയർന്നജാതി സ്ത്രീനർത്തകിയുടെ  ഉയർന്ന പദവിക്കനുയോഗ്യമാക്കി മാറ്റി. ദേവദാസികളെ  ക്ഷേത്രത്തിനുള്ളിൽ നിന്നും അതിന്റെ പരിസരങ്ങളിൽ നിന്നും അകറ്റിമാറ്റിത്തന്നെയാണ്  ഭരതനാട്യം എന്ന കല സ്റ്റേജുകളിലേക്കു  അവതരണസജ്ജമായതു (കാവ്യ കൃഷ്ണ).

മൻസിയയെ കൂടൽമാണിക്യ ക്ഷേത്രത്തിൽ നിന്നും വിലക്കിയതുമായ ബന്ധപ്പെട്ട ചർച്ചകളിൽപ്രധാനമായും ഉന്നയിച്ച ഒരു വാദം മൻസിയ ദൈവ വിശ്വാസിയല്ല എന്നുള്ള കാരണം ആണ്. മുകളിൽ കണ്ട പോലെ , തികഞ്ഞ വിശ്വാസിയായ ബാലയെപ്പോലുള്ള ദേവദാസികളെ    ക്ഷേത്രത്തിനുള്ളിൽ ഡാൻസ് ചെയ്യുന്നതിൽ നിന്നും വിലക്കേർപ്പെടുത്തിയാണ് ദാസിയാട്ടം/സദിർ, ഭരതനാട്യം ആയി മാറിയത്. ചാക്യാരല്ലാത്ത വിഭാഗത്തിൽ പെട്ടതിനാൽ കൂടൽമാണിക്യക്ഷേത്രത്തിലെ കൂത്തമ്പലത്തിൽ കൂടിയാട്ടം അവതരിപ്പിക്കാൻ പ്രശസ്ത കൂടിയാട്ടം നർത്തകിയായ കപില വേണുവിനെ  വിലക്കിയ വാർത്ത അധികം പഴയതല്ല.

കൂടിയാട്ടം പരിശീലിച്ചിട്ടുള്ള കലാകാരനും കലാകാരിക്കും ഏറ്റവും അനുയോജ്യമായ വേദി കൂത്തമ്പലം ആണെന്നും  അത് കൂടിയാട്ടത്തിനു വേണ്ടി പണികഴിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള സ്ഥലമാണെന്നും അവിടെ അവതരിപ്പിക്കുക എന്നുള്ളത് ഭക്തിയുള്ളവർക്കു വിലപ്പെട്ട അനുഭവം ആണെന്നും കപില പറയുന്നുണ്ട്. നിലവിലുള്ള ഒട്ടുമിക്ക കൂത്തമ്പലങ്ങളിലും ചാക്യാർ, നങ്യാർ, നമ്പ്യാർ എന്നി സമുദായങ്ങളിലെ കലാകാരിമാർക്കും കലാകാരന്മാർക്കും മാത്രമേ കൂടിയാട്ടം അവതരിപ്പിക്കാൻ പറ്റുകയുള്ളു എന്നും കൂടൽമാണിക്യക്ഷേത്രത്തിൽ ഉയർത്തിക്കെട്ടിയ തറയിൽ ഇപ്പോഴും ഉയർന്നജാതി പുരുഷന്മാർക്ക് മാത്രമേ ഇടം ഉള്ളു എന്നും മറ്റു ജാതിക്കാരും സ്ത്രീകളും അത്തരം ഇടങ്ങളിൽ നിന്നും പുറത്താക്കപ്പെട്ടവരാണെന്നും കപില  കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു. കൂത്തമ്പലങ്ങളിൽ നിന്നും ജാതിയുടെ പേരിലും ക്ഷേത്രപരിസരങ്ങളിലെ സ്റ്റേജുകളിൽ നിന്ന് മതത്തിന്റെപേരിലും ലിംഗപദവിയുടെ പേരിലും കലാകാരന്മാരെ കുടിയൊഴിപ്പിച്ചുകൊണ്ടു കൂടൽമാണിക്യം പോലുള്ള ക്ഷേത്രങ്ങൾ ജാതിമതാചാരങ്ങൾ അതേപടി പാലിച്ചുകൊണ്ട്‌ നൂറ്റാണ്ടുകൾക്കു പിന്നിൽ തന്നെ ഇപ്പോഴും നിലകൊള്ളുന്നു എന്നുള്ളതാണ് വസ്തുത.

കേരളനവോഥാനത്തിന്റെ പാളിച്ചകൾ ആണ് ഇത് രേഖപ്പെടുത്തുന്നതും. ഒരു നർത്തകിക്കൊ നർത്തകനോ അവർക്കിഷ്ടമുള്ളതും അനുയോജ്യവും ആയ ഇടങ്ങളുടെ  തിരഞ്ഞെടുപ്പ് നടത്താനും  നൃത്തമവതരിപ്പിക്കാനും സാധ്യമാവുന്ന  കാലത്തിന് വേണ്ടി ഇനിയും ഒരുപാട് കാത്തിരിക്കണമെന്നാണ് തോന്നുന്നത്. ചലച്ചിത്ര അക്കാഡമിയുടെ ഫെൽലോഷിപ്പിന്റെ ഭാഗമായി മലയാള സിനിമയും ക്ലാസ്സിക്കൽ ഡാന്സുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പഠനം നടത്തിയപ്പോൾ മനസ്സിലായത് ഇരുനൂറ്റിഅമ്പതിൽ കൂടുതൽ സിനിമകളിൽ ക്ലാസിക്കൽ ഡാൻസ് ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾ ഉള്ളതിൽ ആകെ ഒരു സിനിമയിൽ മാത്രമാണ് മുസ്ലിം കഥാപാത്രങ്ങൾ ക്ലാസ്സിക്കൽ ഡാൻസ് അഭ്യസിക്കുന്നതായി കാണിക്കുന്നത്. മാ നിഷാദ (സംവിധാനം. കുഞ്ചാക്കോ 1975) കഥകളി കലാകാരന്മാരുടെയും അതിജീവനത്തിനായുള്ള അവരുടെ പോരാട്ടത്തിന്റെയും കഥ പറയുന്നു. പനക്കൽ ആശാൻ (തിക്കുറിശ്ശി സുകുമാരൻ നായർ), അദ്ദേഹത്തിന്റെ മകൾ സുമതി (ശ്രീവിദ്യ അവതരിപ്പിച്ചത്), മരുമകൻ ഗോപി (പ്രേം നസീർ അവതരിപ്പിച്ചത്) എന്നിവർ കഥകളി കലാകാരന്മാരാണ്.  രണ്ട് മുസ്ലീം സ്ത്രീകളെയും നാം കാണുന്നു; കഥകളി പഠിക്കുന്ന സൈനബയും (സുമിത്ര അവതരിപ്പിച്ചത്) ജമീലയും (ഉഷാകുമാരി അവതരിപ്പിച്ചത്) ഡൽഹിയിൽ കേരളത്തിലെ കളരിക്കൽ കഥകളി ട്രൂപ്പിനെ പ്രതിനിധീകരിച്ച് സുമതിക്കൊപ്പം ക്ലാസിക്കൽ നൃത്ത മത്സരത്തിൽ വിജയിച്ചു. മുൻപ് സൂചിപ്പിച്ചപോലെ മലയാള സിനിമയിൽ മുസ്ലീം സ്ത്രീകൾ കഥകളി പഠിക്കുന്നത് നമ്മൾ കാണുന്ന ഒരേയൊരു സമയമായിരിക്കും ഇത്. കൗതുകകരമെന്നു പറയട്ടെ, അവരെ  കഥകളി വേഷത്തിലോ  സ്റ്റേജിൽ കഥകളി ചുവടുവെക്കുന്നതായോ കാണിക്കുന്നില്ല . എന്നിരുന്നാലും, ആ സിനിമ മതേതരത്വത്തെ ഘോഷിക്കുകയുംആ കാലഘട്ടത്തിലെ സവർണ കഥകളി കലാകാരന്മാരുടെ പരിതാപകരമായ അവസ്ഥയെ ശക്തിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.

സുവർണ സിംഹാസനത്തിലെ  (ഡയറക്ടർ. പി. ജി. വിശ്വംഭരൻ 1997) മാധവൻ നായരുടെ (നരേന്ദ്രപ്രസാദ് അവതരിപ്പിച്ചത്) പിന്നണി ഗായകനാണ് മുല്ലക്ക എന്ന മുസ്ലീം മനുഷ്യൻ (ജഗതീഷ് അവതരിപ്പിച്ചത്). തന്റെ പെൺമക്കൾക്കും കുടുംബത്തിനും ചീത്തപ്പേരുണ്ടാക്കുമെന്ന് ഭയന്ന് തന്റെ വീട് സന്ദർശിക്കരുതെന്ന് പിന്നീട് മുല്ലക്കയോട് അദ്ദേഹം ആവശ്യപ്പെടുന്നു. കേരള കലാമണ്ഡലത്തിലെ ഏക മുസ്ലീം കഥകളി ഗായകനായ ഹൈദരലിയെക്കുറിച്ചായിരിക്കാം ഇവിടെ പരാമർശം.

ഇത്തരത്തിൽ കേരളത്തിലെ സിനിമകളിലും പൊതുമണ്ഡലത്തിലും നാമമാത്രമായി പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന മുസ്ലിം കലാകാരികളെയും കലാകാരന്മാരെയും മതത്തിന്റെ പേരിൽ പുറന്തള്ളുന്ന  പ്രവണതയെ എതിർക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. അതിനോടൊപ്പം, കല ചില ജാതിയിലും, മതങ്ങളിലും പെടുന്നവർക്കു മാത്രം പ്രാപ്യമായതും, ചില ഇടങ്ങളിൽ മാത്രം പെർഫോം ചെയ്യാനുള്ളതുമാണ് എന്ന അലിഖിത നിയമത്തെയും ചോദ്യം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. 

Reference

Raman, Pattabhi, Anandhi Ramachandran. “T. Balasaraswati: The Whole World in Her Hands”. T Balasaraswathi 1918- 1984, Sruti. E-Issue 13, Feb 2013.

“Keralathile Koothambalangalil Ippozhum Jaathi Vivechanamundennu Kapila Venu.” https://www.youtube.com/watch?v=q6p9xz-283U

K. R., Krishna Kavya. “Rukmini Devi Arundale and the Making of Bharatanatyam” The Literary Voyage, ISSN NO-2348- 5272, Rachana Publications, Gulbarga, Karnataka ( August-September 2016)

P. V., Sreebitha, “Imagining the “Classical” Dancer in Malayalam Cinema: History, Frame and Gaze.” Thesis submitted to Kerala Chalachitra Academy as part of Fellowship Project, 2021

P. V., Sreebitha, Sanskritisation or Appropriation: Caste and Gender in “Indian” Music and Dance. Round Table India: For An Informed Ambedkar Age.  April 5, 2014. https://www.roundtableindia.co.in/sanskritization-or-appropriation-of-indian-music-and-dance-2/